PETER AERSCHMANN

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Unknown Territory

Mathias Frehner, 2012

The way in which Peter Aerschmann allows figures, objects and places to act in his computer generated films recalls a biologist experimenting with different cell cultures and observing them under the lens of a microscope. All the elements are "natural" but isolated from their original context. Each particle behaves differently depending on the neutral basis of the mechanism of the experiment. They function according to their own inner clock. Movements and linkages are created which would never emerge in normal reality. The fragments attract or repel each other. This results in processes of mass couplings and linkages. It gives rise to organisms that have never existed until now, which fall to pieces, while new ones are generated from them through continuous change. Virtually realistic combinations are continually being formed in new ways. The multiplicity of the possible is increased to infinity, because all the parts move with completely different rhythms and repetitions. At very short intervals autonomous parts of the image are formed that are apparently independent from the whole, until heterogeneity is reestablished at a random moment for a fraction of a second, in a complete picture which immediately falls to pieces. We become witnesses of how chance is constantly invented, as a violently shaken kaleidoscope likewise produces the unexpected, which has never existed until now, or the long revolved past suddenly returns. Despite all this diversity, it is impossible to find a hierarchy in the infinite multiple forms of appearances. It is impossible, because everything is different from what we already know. Confronted with the art of Peter Aerschmann we are in the same situation as Christopher Columbus in the New World. The new allows itself to be described, to be related to the known and inventoried, but the statement that one thing could be more beautiful, better, or more valuable than anything else, would be completely absurd, because in this combination it is unknown, extraneous and "unique-original." What unfolds before us is a pre-emotional world, not yet codified. A virtual world full of secrets, from which arise new and irritating insights that arise in our lives.

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Stages for Questions

Konrad Tobler, 2012

Enter a Moslem woman entirely covered by a dark flowing garment. She encounters heavily-armed policemen entirely concealed by their black uniforms. Peter Aerschmann photographed the woman in Alexandria, Egypt, while his image of the policemen is from New York City. Although these encounters might quite easily have occurred in a real place – the kit of Egyptian police is very similar to that of their U.S. counterparts; the photographer might have seen heavily veiled women in any number of European cities – two worlds collide and interlock in a virtual space. Be that as it may, the encounter stands for very real social, political and cultural tensions.

Aerschmann‘s Tableaux vivants – a term that will need to be discussed shortly – are intimately connected with reality even though they appear to be perspectivist constructs, virtual stages for obvious fragments – illustrations – of reality, static or in motion. In other words, we are faced with a construct of reality. But it is this very construct that renders us aware of the status of images – inevitably snapshots, impressions, fragments of reality. Actual reality is always different, changing continually, especially when the movement of people or vehicles is involved. It is this fundamental reflection that inspired Aerschmann to develop his own particular form of (motion) photography, which – owing to its artifice and stageyness, further enhanced, underscored and deliberately heightened by stark shadows – may best be described by the term of Tableau vivant, the kind of scene involving props and real people re-producing what is usually a famous or popular work of art. Aerschmann creates a similar imitation of situations that might be – but are not – real. He questions the nature of the image; he questions temporality; he questions conditions in which reality can be perceived or be rendered discernible.

In doing so, the artist follows a modular kind of concept, collecting short video sequences on his many trips, „dissecting“ the videos to „harvest“ individual images, and assembling a continually expanding visual library. Not least owing to its aesthetic aspect, it is akin to an immense, never to be completed picture dictionary. There‘s the woman in niqab, the house in a township, the child on a bicycle, the man doing a handstand, the woman in a red dress, the heavy-goods vehicle, the lady jogger, the cow, the tree, the bus; there are the policemen, the motor vehicles, the rushing pedestrians, the road workers and street-sweepers, the observant people standing around, the seagulls, the big pots of box, the clouds – in short, characters and objects from all over the world. Aerschmann‘s new worlds and image combinations are computer-generated, occasionally recycling previously used elements/visual terms. The meaning of these elements, however, changes as others come into view, or depending on their perspectivist position and size, and due to any repeats in the comparatively slow video or image loops being perceived as different and new. Ultimately, any action is open to interpretation

Much of what can be seen in Aerschmann‘s videos remains a mystery, is in fact intended to be a mystery. Occasionally, the combination of fragments from reality acquires a surreal, sinister touch, creating a threatening atmosphere reminiscent of Richard Oelze‘s 1935/36 painting, Expectation (Erwartung). Many questions arise: What is going to happen? What happened? Why do these people behave the way they do? Might anything unexpected be about to happen? What drives these people? What laws do their actions obey? How free are these people in their actions? Who is in control of events? Is everything occurrence mere coincidence? And what about the real-world „stage“ where – in contrast to the artwork – no sequence of events can be ascribed to the artist‘s directorship, no matter how metaphysically questionable it may be?

This is how Peter Aerschmann creates a visual inventory of the present. What we are seeing is the actual Global City, in which the businessman from Venice and the Parisian road-worker, the woman from Alexandria and the New York policeman are brought together in one mute image. What remains is the questions: in essence, Aerschmann‘s images are stages for questions.

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Le puzzle vidéo de Peter Aerschmann

Jean-Luc Monterosso, 2015, Catalog Kunsthaus Grenchen

Dans l'histoire récente de l'art vidéo, le fribourgeois Peter Aerschmann occupe une place à part. Son œuvre, colorée et ludique, interroge par de courtes mises en scène, soigneusement élaborées, la notion d'espace et de temps. C'est un travail sur la mémoire et la difficulté de restituer le souvenir qui offre à l'artiste la possibilité de forger une langue propre au medium digital. A partir de milliers d'images photographiques et de captations vidéo, glanées au cours de ses voyages, et plus particulièrement dans les villes qu'il traverse (Le Caire, Berne, Dubai), Peter Aerschmann construit un vocabulaire visuel singulier. Grâce à des manipulations informatiques, ce photographe de formation isole des saynètes de leur contexte initial, puis les assemble en séquences visuelles aux couleurs saturées. Rien de spectaculaire pourtant dans le choix de ses sujets : un drapeau, des panneaux de circulation, des antennes paraboliques, des oiseaux, des plantes, des ouvriers au travail, des passants croisés au hasard de ses pérégrinations. Un monde, en somme, familier et banal, mais auquel il insuffle une vie nouvelle : « le plus souvent, je m'installe dans un lieu public et j'observe ce qui se passe pendant des heures. J'engrange des milliers d'images (…). De retour à l'atelier, je crée des images digitales sur ordinateur. Je sélectionne les sujets, et je les isole de leur environnement à l'aide d'un logiciel spécifique. Les scènes en mouvement, filmées par la caméra, sont d'abord décomposées dans une succession d'images, puis je trace leurs contours image par image sur toute la durée du mouvement. Je cherche les répétitions des objets en mouvement, puis je monte la séquence sous forme de loop ».1 Déjouant les codes propres à la fiction, Peter Aerschmann tente de redonner une liberté aux images. Il ouvre la cage aux pixels, introduit le hasard et par là même, réinvente un univers dans lequel le réel se donne libre cours. Ce n'est pas une simple réplique, mais un monde qui bégaie et semble se répéter à jamais, « comme un disque rayé ». Des rapprochements fortuits introduisent parfois une lecture signifiante. Ainsi, dans la vidéo intitulée « Eyes », il fait se télescoper deux réalités filmées à cinq jours d'intervalle et dans des lieux différents. Une femme voilée, à Alexandrie, portant une burka noire, et des policiers à New York, sous un froid glacial, emmitouflés dans leur cache-col. Ce voisinage suscite une interrogation et une possible interprétation. Bien que Peter Aerschmann se défende d'intervenir dans ses vidéos de manière directive, il part cependant souvent d'un sujet porteur d'une histoire qu'il bouscule et manipule afin de proposer un scénario différent. Dans son travail récent, Peter Aerschmann invite le spectateur à intervenir. Les nouvelles technologies permettent en effet, en associant téléphone portable, ordinateur, réseaux sociaux, de multiplier les échanges et de modifier ainsi l'œuvre originelle. Déjà, dans l'oeuvre créée en 2007, « Where are you ? », Peter Aerschmann permettait, par un SMS envoyé de n'importe quel lieu du monde, de colorer un personnage dans une foule en noir et blanc. Dans Global City, installé au Crédit Suisse à Zurich, un paysage urbain, dont une partie est cachée par une haie de bouleaux, se déploie sur trois moniteurs. Tous les éléments de l'image sont en perpétuel mouvement, et aucun ne se répète. Lorsque un spectateur s'arrête devant la haie de bouleaux, il déclenche un capteur qui écarte les arbres et la scène qui apparaît est différente pour chaque spectateur. Bien que l'humour ne soit pas absent de ces œuvres construites comme un jeu de Lego, la répétition sans fin des mêmes gestes, la désynchronisation systématique, les asyndètes visuelles finissent par créer une sourde inquiétude. Le monde virtuel de Peter Aerschmann, simplifié à la manière d'une bande dessinée ou d'un dessin animé, ne se démarque pas de nos propres angoisses, tout au plus leur apporte-t-il une touche de poésie qui les rend supportables.

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Im Transit

Eva Inversini, Kunsthaus Grenchen, 2015

«Was ist die Zeit? Wenn man mich nicht fragt, weiss ich es. Wenn man mich fragt, weiss ich es nicht.» Augustinus (354 – 430 n. Chr.)

Ähnlich wie mit Augustinus' Gedanken zur Definition und Deutung von Zeit verhält es sich mit den zeitbasierten Videoarbeiten und interaktiven Installationen, ja selbst mit den «stehenden» klein- und grossformatigen Fotocollagen von Peter Aerschmann. Die einzelnen Bestandteile zu benennen, fällt nicht schwer, jedoch zu beschreiben, welche konkreten Inhalte transportiert werden, um diese tiefer zu ergründen, erfordert viel mehr Beobachtungs- und Bedenkzeit als es auf den ersten Blick den Anschein macht. Aerschmanns Werke üben sogleich eine eigentümliche Anziehungskraft aus. Trotz oder vielleicht gerade wegen der vorerst mit Rätseln behafteten, teilweise surrealen oder zumindest überraschenden Momente sind wir als Betrachter unweigerlich involviert. Obwohl die uns vor Augen geführten Personen nur vereinzelt in ihren Gesichtern Gefühle zum Ausdruck bringen, sind wir vor den Werken Aerschmanns emotional berührt, sie erwecken in uns Gefühle, mal unvermittelt, mal langsam aufsteigend. Ob in den Fotocollagen oder in den Videos, die ungewohnten und überraschenden Zusammenstellungen einzelner Motive aus dem Alltag hiesiger und ferner Länder und Kulturen, die uns entweder von Reisen oder zumindest aus den Medien ikonisch bekannt sind, ziehen an. Sie lassen das Auge von einem Sujet zum anderen springen. Befeuert von der ästhetischen Wirkung der Farbkonstellationen erfolgt die Suche nach Bekanntem und damit die Suche nach Antworten auf die laufend neu aufkommenden und sich stellenden Fragen. Doch weder in den Fotocollagen noch in den meist lautlosen und zum Teil interaktiven Videoinstallationen, die gerade wegen des bewegten Bildes noch eine zusätzliche Faszination ausüben, lassen sich Erzählungen im herkömmlichen Sinn ausmachen. Es gibt keinen Spannungsaufbau mit einem ersten, zweiten und dritten Akt, kein Finale und nur selten einen plötzlichen Wendepunkt, doch stets finden in den Videoarbeiten Veränderungen statt – und bei einigen Arbeiten lassen sich diese teilweise sogar durch den Betrachter auslösen. Dieses paradoxe Moment der sich kontinuierlich verändernden Gleichförmigkeit hält in Atem und ist gleichwohl kontemplativ, regt zum Denken an und wirkt dennoch meditativ.

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Reality Unwound

Felicity Lunn, 2004

Advances in contemporary culture, in communications and media have instilled in us a new kind of visual perception: our ability to recognise the familiar, abstracted into a synthetic reflection of itself. This is the context for Peter Aerschmann’s constructions of figures, trapped in their own repetitious movements against stage-set backdrops - mediated landscapes and city scenes that have themselves already been manipulated with software.

Perhaps it is this constant shift between what we know and experience and how we represent or imagine it that creates a melancholy kind of humour in Aerschmann’s work. In Pudel, for example, the bizarre juxtaposition of the duplicated dog and police van is simultaneously amusing and unnerving, just as the repetitious walking on the spot in many of the videos is both comic and bathetic. When the figures are no longer progressing, but merely suspended in a Beckettian state of waiting, as in Stop or People, their vulnerability becomes more painful. The various elements that Aerschmann collages together in his DVDs usually appear to have more in common than the surreal pairing of the dog and police van, yet even in the scenes of people brought together by their urban environments – standing at bus stops, waiting to cross a road, traversing a square - the individuals remain hermetically sealed from each other. We inevitably attempt to decipher narratives and relationships but, although digitally transported there by the artist from video clips taken in different places, people’s eyes never meet. In videos that present the same figure, repeated but several seconds apart - the workers on the roof in Zeitlupe 13 and cleaning the streets in Stassenfeger 5 - their isolation from each other intensifies their obsessive engagement with their immediate environment. Although Aerschmann never judges his characters – they are not lost, heroic or placed in a hierarchy - he plays at being God with their environments, digitally manipulating sequences that he has filmed in order to take apart and reconstruct combinations of people and backgrounds. A central element of the increasing openness of his compositions is the interaction of visitors with the work. This collaboration between the artist, the computer programme and the audience in deciding which protagonists should leave or enter the scene and how they should negotiate the space they occupy reflects the banal decisions we make unreflectingly hundreds of times a day. The interchange between transformation and continuity lies at the heart of Aerschmann’s work: the details are in perpetual flux but the basic structures and appearances remain the same. Hof is typical of the formal patterns that Aerschmann playfully weaves from this theme. With a staccato rhythm, a new element is always introduced into the image from the left – a middle-aged woman clasping flowers, a waddling pigeon or a portaloo – dramatising the horizontal composition of the image while the stasis of the building facade maintains the sense of continuity.

In all his work, Aerschmann experiments with archetypes, objective material that has been socially constructed into the subject matter of collective memory. Although a projection of a landscape rather than an urban environment, Variable 7 also intersperses the repeated pylons, trees and tractor with new features such as a house or a group of cows. The work is made from video clips taken on a walk from Bern to Murten. Although it relies on what the artist’s attention was attracted by, followed by editing out the scenes he had not remembered, this specificity is undercut by the stereotypical image of the Swiss countryside.

The relationship between control and chance lies at the heart of Aerschmann’s work as a reflection of the way we negotiate the everyday. In some videos Aerschmann uses the formal patterns that he perceives in public spaces to communicate the push and pull between coincidence and design, for example through the contrast in Görlitzer Park where a cyclist navigates the neat paths that intersect the grass on which a dog is chasing pigeons. Strassenfeger begins in an orderly way with the street cleaner methodically sweeping the road, but with time the chaotic choreography of the repeated orange-clad figures provokes uncertainty as to whether it is one and the same person. Once Aerschmann has programmed the computer with certain instructions, it is this that determines the sequence of events, necessarily limiting the involvement of the audience to a small number of actions. However, the repositioning of a car, tree or person take on disproportionate significance and can be used to create almost endless combinations. The intervention is particularly tight in Variable 4 where a press of the single red button causes one of the workers to move and the block of flats to sink comically into the ground.

Blocks of flats recur in Aerschmann’s work as both the most familiar aspect of the urban experience and as pattern-making structures. Mitte works with a minimal number of images – the windows of the anonymous grey building and the sea of umbrellas – to abstract reality into vertical and horizontal lines, geometric order and flux, monotony and colour. The formal and the thematic merge as the loop structure of the video is mirrored by the repetition of the windows. Aerschmann uses his databank of images as a painter would a palette, selecting, mixing, editing and experimenting with ever new combinations. Details that we would pass by in the street are emphasised and invested with new meaning, whether the colour of a woman’s coat, the amusing gait of a dog or the way in which architecture acts as a backdrop to human activity.

Devoid of metaphysical overtone, the everyday purposefulness of Aerschmann’s characters and the lightness of touch with which they are occupied with their environments charges the work with a deeper sense of meaning. We are permitted to intervene in the internal life of their world but, as in a Marthaler drama, the non-verbal co-existence of the figures resists external logic: the ordinary becomes the surreal.

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Notes sur le monde mouvant de Peter Aerschmann

Stefan Kristensen, 2004

1.
L’enjeu fondamental des travaux de Peter Aerschmann est celui de la figuration du mouvement réel et vivant ; il a cherché le moyen de photographier un espace tout en conservant la profondeur temporelle, à produire une photographie qui ne serait pas un instantané, qui, loin de figer le mouvement, le donne à voir. En bref, PA inclut le temps dans la figuration de l’espace. Je voudrais tenter de dégager en quoi consiste exactement cette découverte en suivant un texte célèbre du philosophe français Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), L’œil et l’esprit .

2.
Cet essai de Merleau-Ponty porte sur la vision et traite de l’œuvre de plusieurs grands artistes modernes tels que Cézanne, Rodin, Klee ou Nicolas de Staël. « La vision est suspendue au mouvement » écrit-il, ce qui veut dire que si nous n’étions pas situés dans l’espace et capables de mouvement, nous ne pourrions pas voir. Mais ce mouvement, celui du corps, n’est pas comme le déplacement d’un objet d’un point vers un autre. Le mouvement effectivement perçu est d’un seul tenant et ne se confond pas avec l’espace parcouru. C’est le paradoxe du mouvement : il se déroule dans l’espace mais paraît étranger à lui.

3.
Merleau-Ponty le formule comme ceci : « De la plus simple perception à l’expérience de la peinture, c’est toujours le même paradoxe d’une force lisible dans une forme, d’une trace ou d’une signature du temps dans l’espace » . Il veut décrire la manière dont la peinture « s’est donné un mouvement sans déplacement, par vibration ou rayonnement. » Pourquoi la peinture représente-t-elle beaucoup plus clairement le mouvement que la photographie alors qu’elle « n’a pas la ressource de fabriquer des mobiles » ? La réponse est dans les moyens plastiques dont dispose le peintre. Il peut peindre un corps dont les membres sont dans des instants différents. C’est cette discordance qui donne à voir, au-delà de la relation à l’espace, une relation au temps. Ainsi le tableau signifie l’installation du corps à la fois dans l’espace et le temps.

4.
La réflexion sur la représentation du mouvement peut donc aussi bien s’enclencher à partir de la peinture que du cinéma. La discordance dans la représentation picturale a la même fonction que le montage cinématographique : elle permet de donner l’impression du mouvement avec des moyens statiques. L’innovation de la vidéo est que ses moyens techniques sont d’emblée mouvants. Le philosophe Maurizio Lazzarato le formule élégamment : « L’image vidéo n’est pas un photogramme immobile mis en mouvement par un agencement mécanique, mais un profil en formation continue peint par un pinceau électronique. » Se fondant sur cette capacité de la vidéo de mimer le mouvement sans passer par des techniques de composition ou de montage, il soutient qu’elle présente une expérience directe du temps, c’est-à-dire un mouvement sans objet mobile, une pure expérience du flux. Elle fonctionne comme notre perception, puisque nous ne voyons pas la réalité à travers une série d’images figées collées bout à bout, mais en continu. Selon Lazzarato, « l’image vidéo est une contraction des flux de lumière » et en elle, l’espace se réduit à la modulation du flux des sensations lumineuses.

5.
Cette conception de l’art vidéo se vérifie au moins tant que l’artiste produit des images qui sont elles-mêmes réellement en flux. Peter Aerschmann, lui, isole un moment très bref et l’installe en boucle en tant qu’élément dans un tableau. Sa technique du looping permet d’échapper à la sensation du flux et au contraire de restituer la durée spécifique de l’instant qui, comme chacun le sait, possède une étendue temporelle. L’instant « purement » instantané est une fiction métaphysique au même titre que le point sans étendue est une fiction mathématique. PA utilise la vidéo pour extraire des tranches étroites du grand flux de la perception et parvient ainsi à poser le problème du mouvement dans l’espace, et ainsi à offrir des images qui ne sauraient être interprétées simplement par la notion de flux. Il fait écho à cette phrase lapidaire de Merleau-Ponty : « C’est ensemble qu’il faut chercher l’espace et le contenu. »

6.
Si on a pu dire du travail de PA qu’il est une peinture digitale, c’est parce qu’il réintroduit l’espace dans le temps. Mais d’où vient l’impression de vie alors que les éléments sont en nombre déterminé et que leurs mouvements décrivent des trajectoires prédéfinies ? PA parvient à capter par l’image le rythme des choses, leur manière de s’inscrire dans la durée et dans la répétition. Au lieu de capter une image, il reconstitue un environnement qui garde de la réalité ses caractères formels : la mutabilité, la permanence, la durée, et la présence d’objets. C’est un monde où toute narration ou historicité est mise entre parenthèses pour ne laisser apparaître que la présence vivante des êtres. « C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture » écrit Merleau-Ponty. La caméra vidéo est comme la main du peintre, à la jonction entre la vision et le mouvement. Ce n’est pas par hasard que les mini-séquences filmées de PA soient presque toutes des fragments du mouvement d’un vivant, p. ex. un pas d’une femme, le geste d’un ouvrier ou le frémissement des feuilles d’un arbre ; et lorsque c’est un bâtiment ou un trottoir qui se meut, l’effet comique est évident. Le secret du mouvement dans l’espace est donc lié au vivant, à ce que Merleau-Ponty appelle la « chair » : que l’on « s’attache davantage au mouvement manifeste ou au monumental, la peinture n’est jamais tout à fait hors du temps, parce qu’elle est toujours dans le charnel. »